AVEC: David Askevold, Hanne Darboven, Charlotte Houette & Cooper Jacoby, Ines Kivimäki, Boris Kurdi, Philippe Parreno, Naoki Sutter-Shudo
La liste des matériaux pouvant servir de supports à des techniques divinatoires est théoriquement illimitée. Il suffit, pour s’en convaincre, de parcourir l’index d’une encyclopédie de la divination : tout ce qu’on peut trouver ici-bas — y compris les coquilles d’œufs (ooscopie), le mouvement des paupières (blépharomancie), la forme du germe d’un oignon (crommyomancie), l’intermittence des chutes de neige (niphétomancie), et même le fromage (l’art mystérieux de la tyromancie) — peut servir à prédire l’avenir. Pour devenir interprétable, le matériau doit seulement pouvoir, entre les mains de la devineresse ou du devin, générer du hasard, se prêter au dénombrement ou favoriser une altération de son état de conscience.
On associe généralement la divination au folklore et à la tradition, mais, pour celles et ceux qui en font usage, c’est une discipline qui n’exclut pas le pragmatisme. Dans un exemple relativement récent, Genesis P-Orridge préconisait, dans un ouvrage consacré aux techniques occultes, de substituer à la traditionnelle boule de cristal l’écran de télévision, et d’exploiter ainsi le potentiel hallucinatoire de la neige cathodique.
Rien n’interdit donc a priori à un objet d’art de devenir un outil de divination.
Les œuvres qui composent l’exposition Demande au vide, si elles ne font pas directement référence aux pratiques divinatoires, habitent néanmoins une temporalité similaire. Ce temps oraculaire, décrit par le musicologue et praticien du Yi King Phil Ford dans son article « Diviner’s Time », est celui des répétitions, des jeux de miroir et des hasards signifiants. Pour se le représenter, il suffit d’écouter un opéra, où, « comme dans les autres œuvres d’art, les signes se pressent tels des bancs de poissons, se regroupant en formations serrées et ordonnées qui nous étonneraient si nous les rencontrions dans notre vie quotidienne ». Or, nous dit l’auteur, « c’est bien ainsi qu’ils se présentent à celle ou celui qui pratique la divination ».
Le réalisme marchand qui caractérise, dans sa grande majorité, l’état d’esprit du monde de l’art a tendance à nous faire oublier que l’exposition est, elle aussi, un médium temporel. Mais, à la différence de l’opéra, du cinéma ou du théâtre, où l’on assiste à la séance ou à la représentation, une exposition s’apparente davantage à une zone que l’on traverse.
Depuis la dernière pandémie, l’usage des billets horodatés s’est étendu à l’ensemble des musées. Mais ne nous y trompons pas : c’est bien l’exposition qui nous ajoute à son planning, et non l’inverse. Par conséquent, notre perception d’une exposition n’est jamais que fragmentaire, et ce, malgré toute la probité scientifique qui a pu présider à son élaboration.
S’il me fallait placer une œuvre en épigraphe de Demande au vide, ce serait À bruit secret, réalisée pour la première fois par Marcel Duchamp en 1916. Ma dernière rencontre avec À bruit secret — ou du moins avec l’une de ses répliques — a eu lieu lors d’un voyage à Los Angeles, dans la salle de l’exposition permanente du LACMA consacrée aux avant-gardes européennes du début du XXe siècle. Là, cette simple pelote de ficelle enserrée entre deux plaques de laiton, dissimulant un objet inconnu choisi par le collectionneur Walter Arensberg, siégeait parmi les Picasso, les Arp et les Giacometti, surplombée par les noms des donateurs qui ornent les murs. Dûment soclée et recouverte d’un capot en plexiglas, la pièce m’a fait penser, l’espace d’un court instant, à une boîte de Petri contenant un virus qu’il aurait été impératif de maintenir sous stricte confinement.
Les œuvres qui composent Demande au vide contiennent, elles aussi, une dimension cachée, une zone d’ombre qui déborde hors du temps administratif comme de l’encre dans l’eau. Parfois austères, voire mutiques, certaines d’entre elles semblent jouer dos à leur public, en porte-à-faux avec l’ici et maintenant. D’autres sont plus explicitement en prise avec l’étrange. J’ai tenté de composer l’exposition comme un morceau de musique, où les œuvres s’interpellent par-delà les époques et les filiations établies, et s’annoncent les unes les autres comme autant de signes demandant à être interprétés.
Plus loin dans son essai, Phil Ford renverse l’analogie entre le temps de la divination et celui de l’opéra : « Il se pourrait en effet que cette temporalité soit celle du temps musical, que la divination fasse de la vie humaine une sorte de musique. »
On étendrait volontiers cette conception au champ des arts visuels, à condition d’admettre — idée quelque peu hérétique à notre époque — que les œuvres puissent servir à créer du sens pour celles et ceux qui les rencontrent.
François Lancien Guilberteau
